Partie 1 « Aux origines : le reggae en espagnol. »
Partie 3 « Porto Rico et la « Música underground ». De l’opposition au succès commercial. »
Escale à New York.
Si le Panama occupe un rôle important dans la définition sonore du reggaeton, son histoire ne serait complète sans un détour par New York. Avant d’arriver à Portorico et de se mélanger à la culture hip- hop pour donner naissance au reggaeton, le reggae en español Panaméen trouve un certain échos auprès de la communautés hispanophone de la grosse pomme. Son esthétique évolue. Revenons rapidement sur le contexte musical et culturel de l’époque.
La ville est le foyer de l’une des principales communautés latino du pays. En 1970, la ‘family reunification law‘ allège les conditions d’entrée pour les proches parents des individus résident aux USA. La population Latino-Américaine s’accroît. De 9,1 millions en 1970 elle passe à 22,5 millions en 1990. Un marché immense et prometteur pour les musiques en langue espagnole ou d’inspiration latine. Un filon sur le point de trouver de nombreux exploitants.
New York concentre la troisième plus importante communauté latino des USA. Revenons en arrière. Au début des années 60, quatre-vingt pour cents des New-Yorkais identifiés comme latinos sont issus de familles porto-ricaines. Les ‘Nuyoricans‘ (contraction de New-york et puerto ricans) sont installés dans l’Est de Harlem, connu sous le nom de ‘Spanish Harlem‘, dans le Bronx et à Brooklyn. Suite à la révolution de Fidel Castro, un important flux migratoire en provenance de Cuba vient enrichir la communauté hispanique New-Yorkaise. De cette proximité linguistique et culturelle émerge la Salsa, un hybride de musique Afro-cubaine et Portoricaine. Véritable fruit d’un syncrétisme, le genre devient aux USA le symbole d’une identité Pan-Latino. Ce règne ne durera pourtant que quelques années.
Au tournant de la décennie, cette identité musicale enracinée dans le folklore des origines antillaises ne parvient pas à rendre compte de l’identité complexe des nouvelles générations, nées aux USA, définitivement continentales, urbaines et cosmopolites. Le genre est délaissé. Alors que le Bronx brule au rythme des arnaques à l’assurance, la seconde génération de jeunes latinos contribue, aux côtés de la jeunesse afro américaine, à la naissance du Hip Hop. Les Portoricains sont les grands oubliés de l’histoire de la subculture urbaine. Leur rôle durant les années de formation du mouvement est pourtant fondamental. D’après l’auteure Deborah Pacini Hernandez, au tournant des années 80, alors que le mouvement se démocratise, les Latinos sont peu à peu exclus d’une culture désormais systématiquement dépeinte et vendue comme purement et strictement afro-américaine.
« J’aimais jouer cette musique, mais je suis hispanique. Aucune chance d’être accepté si je me présente comme DJ Carlos Mandes, rien que le nom ne vous donnera pas envie de passer le seuil de la porte. »
DJ Carlos Mendes, membre du collectif « The Cold Crush Brothers »
C’est peut-être en réaction à cette sorte d’excommunication qu’apparaît à la même époque dans les rues de New York un nouveau genre musical. Manifestement latino, le ‘Latin Freestyle’ et ses chansons d’amour propulsées sur des beats galopants de 808 breaké emprunte autant qu’il revendique sa différence avec le hip-hop. Leurs origines stylistiques sont les mêmes. Les synthétiseurs, les lignes de basses façons Kraftwerk, la programmation des drums machines sont celles de l’électrofunk. Au cours des années 80 le hip-hop s’engage politiquement. Sa narration s’attelle à dépeindre avec un réalisme parfois crue la vie dans les marges d’un pays raciste. À l’inverse, le freestyle favorise des thématiques légères, similaires à celles de la pop et du disco de l’époque. Des chansons en langues anglaises, des productions souvent léchées et dansantes assurent au genre une rapide ascension dans les charts. Au début des années 90, le genre s’essouffle, laissant une place vacante.
Les liens entre la diaspora porto-ricaine new-yorkaise et l’île sont étroits. Dans les années 80, la culture hip-hop arrive à Porto Rico où elle prend le nom de ‘underground‘. Pour Raquel Rivera, auteure de ‘New York Ricans from the Hip Hop Zone’, l’écho rencontré par le hip-hop à Panama n’a rien de surprenant. Alors que l’île revendique avec fierté son statut de ‘démocratie raciale‘, une partie de sa population, en particulier les Afro-latinos, souffrent de façon évidente d’un manque de représentativité, d’écoute et de confort matériel. Affectés de manière similaire par des problématiques de race et de classe, la jeunesse porto-ricaine fait sienne la narration émancipatrice du hip-hop. Pour toute une génération de jeunes porto-ricains, la culture Nuyoricaine devient un symbole de modernité.
« alors que traditionnellement la sensibilité trans-locale porto-ricaine se caractérise par la nostalgie des migrants pour la beauté perdue de l’île lointaine, dans certain textes de rap et parmi la jeunesse de la rue, c’est désormais le contexte urbain de la diaspora, celui du Bronx et d’El Barrio, qui deviennent les nouveaux lieux de fascination et de nostalgie. »
Professeur Juan Flores, auteure de l’ouvrage ‘From Bomba to Hip-Hop‘
Le reggaeton, une histoire de boucle.
Retournons au reggae et à l’histoire de notre fameuse boucle telle que Wayne Marshall nous la raconte. Tout commence ainsi. En 1989, Steely and Clevie, deux des principaux producteurs de reggae et de dancehall de Jamaïque produisent le titre Poco Man Jam pour l’artiste Gregory Peck. Le titre fait référence à la Pocomania, un culte Afro jamaïcain incluant la pratique de percussions. Poco Man Jam est la première pierre de l’édifice rythmique du reggaeton, la version alpha de la boucle. Pour la première fois, chaque mesure du riddim est marquée par un kick, un battement régulier, dansant, ponctué de snares à contretemps pour un résultat boiteux et rebondissant. Vous entendez le ‘boom, thchak-toum tchak-toum..‘ ?
La même année sort un second riddim bâtit sur le même modèle. Bobby Digital Dixon, un autre producteur Jamaïcain, produit pour Shaba Ranks le titre Dem Bow. Oui, Dem Bow comme ‘dembow’, et pour cause. Le morceau est un succès en Jamaïque. Traduit littéralement Dem Bow signifie « il se courbent« . Souvent critiqué pour son homophobie explicite, Dem Bow contient en substance la figure rythmique d’après laquelle se définira dans les années à venir le reggaeton. Plus que sa thématique, c’est avant tout dynamique de ses percussions qui séduit.
Au début des années 90 à New York, le reggae en español d’artistes Panaméens tels que Nando Boom ou El General gagne en popularité auprès de la communauté hispanophone. Certains producteurs Jamaïcains implantés dans la ville commencent alors à collaborer avec des vocalistes panaméens. L’idée est simple, traduire les hits jamaïcains du moment et répondre à la demande croissante de reggae en langue espagnole. De tous les morceaux adaptés, Dem Bow de Shaba Ranks est sans aucun doute l’un des plus déclinés de l’histoire du reggae-dancehall en espagnol. À peine quelques mois après la sortie du morceau, plusieurs versions traduites sont déjà en cour d’enregistrement. Parmi celles-ci, ‘Ellos Benia‘ de Nando Boom jouera un rôle majeur. Produit par un certain Dennis The Mennace Thompson, le morceau est un ‘relick‘ de Dem Bow. Le riddim est réenregistrés en Studio. Des timbales lui sont ajoutées. Le résultat est plus latin que jamais. Les beat roule, chaloupe. Les timbales forment ce que l’on appelle une clave, une figure rythmique caractéristique des musique latino-américaines. Un motif présent dans de nombreux genres musicaux d’Amérique du Sud et des Antilles. La brique de base du reggeaton vient d’être moulée.
Comme toutes les musiques de l’Atlantique Noir, l’histoire du reggaeton est faite de flux, d’allers et de retours, d’échanges et d’interprétations. Quelques mois plus tard, le relick de Denis est à nouveau utilisé par deux autres vocalistes New Yorkais, Bobo General & Sleepy Wonder. Sur la face B du disque figure une version instrumentale, vierge et prête à l’emploie. Le riddim s’apprête à voyager, à quitter le continent pour de nouvelles aventures dans les Antilles.
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Partie 3 « Porto Rico et la « Música underground ». De l’opposition au succès commercial. »
